Remo Brindisi (Roma 1918 – Lido di Spina 1996)
Venezia. San Giorgio

olio su tela cm 40×30
firmato in basso a destra: «Brindisi»
datazione: 1980-1990 ca.
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

La laguna di Venezia è uno dei soggetti prediletti di Remo Brindisi, che ne offre una visione fantasiosa e quasi allucinata. Le sue cupole emisferiche di origine bizantina diventano cupole a bulbo di stile persiano. Il cielo e il mare si fondono in una distesa celeste, solcata da sciabolate di colore bruno che ci rammentano il soggiorno newyorkese del pittore, alla fine degli anni ’50, e il suo incontro con Jackson Pollock.

L’uso del colore, nelle vedute veneziane di Remo Brindisi, è completamente svincolato dalla mimesi per esprimere, attraverso i toni brillanti, le emozioni suscitate dal paesaggio lagunare.

Arturo Tosi (Busto Arsizio 1871 – Milano 1956)
Isola di San Giorgio

olio su tela cm 50×60
firmato in basso a destra: «A. Tosi»
datazione: 1949
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Questa veduta dell’Isola di San Giorgio a Venezia testimonia la sensibilità al paesaggio di Arturo Tosi, che traduce la percezione sensibile in una visione poetica, dove i colori vibrano e le forme si compenetrano per effetto della luce. Questa visione, delineata con colori diluiti e rarefatti, esprime un profondo bisogno di assoluto, ovvero la ricerca di una dimensione superiore in cui l’artista si proietta. La lezione dell’Impressionismo si fonde, nella pittura di Tosi, con l’eredità del paesaggio romantico lombardo, rinnovato a fine ’800 dallo ‘scapigliato’ Daniele Ranzoni.

L’Isola di San Giorgio è ripresa dall’imbarcadero di Vallaresso, di cui si vede il pontile in primo piano, a sinistra della composizione.

Virgilio Guidi (Roma 1891 – Venezia 1984)
Venezia, San Giorgio

olio su tela cm 40×50
firmato e autenticato sul retro: «Guidi 1980»
datazione: 1980
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

L’isola di San Giorgio a Venezia è uno dei temi prediletti da Virgilio Guidi, che lo replicò decine di volte, con sottili varianti, dagli anni ’50 fino alla soglia degli anni ’80. La ripetizione del soggetto, assai comune nella produzione di Guidi, non ha una finalità commerciale, ma tende a esplorare, attraverso varianti quasi impercettibili, le infinite possibilità offerte dalla pittura. Infine, la visione comparata delle molteplici redazioni del soggetto sembra affermare l’unità nella molteplicità, come nella celebre serie dedicata da Claude Monet alla Cattedrale di Rouen.

Nella tela in oggetto, l’isola di San Giorgio è resa riconoscibile da pochi elementi architettonici: la cupola emisferica della chiesa palladiana e il suo svettante campanile, che contrasta con la linea d’orizzonte. Il paesaggio, estremamente rarefatto, è interamente risolto con i toni del blu. Una luce abbacinante lo smaterializza e lo trasfigura ai limiti dell’astrazione, offrendoci un mare senza onde e un cielo senza nuvole, appena separati una evanescente linea d’orizzonte.

Umberto Lilloni (Milano, 1898-1980)
Venezia

olio su cartone telato cm 40×30
firmato in basso a destra: «Lilloni»
datazione: 1934
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Questa veduta di Venezia costituisce una preziosa testimonianza della svolta ‘chiarista’ di Umberto Lilloni dopo una tiepida adesione al classicismo del gruppo Novecento. L’atmosfera soffusa, le vibrazioni dei colori, i toni caldi e intrisi di luce rinviano alla tradizione lombarda, specialmente allo scapigliato Daniele Ranzoni e all’impressionista Emilio Gola, di cui Lilloni fu un grande ammiratore.

Della città lagunare, il pittore non riproduce le architetture, ma l’atmosfera dolce e malinconica generata dalla calda luce soffusa che si spande nell’ambiente come un filtro magico.

Marcello Scuffi (Tizzana 1948 – Quarrata 2021)
Il mare d’inverno

olio su tela cm 40×60
firmato in basso a destra: «Scuffi»
datazione: 2000-2010 ca.
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Questa tela di Marcello Scuffi, scomparso prematuramente nel 2021, esprime bene la sua personalità introversa, schiva, tesa alla contemplazione e al ripiegamento interiore. Figlio di un sarto, l’artista si forma da autodidatta, meditando sull’opera di Rosai, Morandi, Casorati e specialmente Carrà.

Il mare d’inverno è un tema ricorrente nella produzione di Scuffi, che nella severa geometria delle case, nella nettezza delle ombre, nell’immobile distesa marina richiama Il pino sul mare di Carlo Carrà (1921). La lezione metafisica ha un peso determinante nella formazione di Scuffi, che ricerca atmosfere tese e atemporali. Ciò che distingue, tuttavia, il pittore di Quarrata dai metafisici è la luce calda e opalescente, che conferisce ai suoi dipinti il sapore del sogno.

Giovan Battista Lelli (Milano 1827-1887)
Paesaggio alpino 

olio su tela cm 46×75
firmato in basso a sinistra: «Lelli G. B.»
datato sul telaio: 1883
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Il soggetto di questa tela, che si colloca nell’ultima produzione di Giovan Battista Lelli, sembra potersi identificare con il Lago di St. Moritz, che affascina l’artista milanese per la sua natura aspra e sublime. Proprio la tendenza romantica al sublime, associata a una pennellata morbida e fusa, ispira le migliori prove del Lelli, tra gli anni ’70 e gli ’80, in cui si avverte la sensibile influenza di Gaetano Fasanotti. Nell’opera si rileva anche la presa diretta della natura, effettuata en plein air, di cui Lelli fu un convinto assertore.

Tuttavia, una certa ripetitività dei soggetti e la resistenza alla sperimentazione promossa dagli scapigliati, procurò al Lelli severe stroncature da parte della critica d’arte, a partire da Jacopo Cosmate che, dopo l’esposizione braidense del 1868, lo definì «floscio, manierato e monotono». La critica recente lo ha rivalutato.

Aligi Sassu (Milano 1912 – Pollença 2000)
Lago d’Iseo

olio su cartone telato cm 45×60
firmato in basso a destra: «Sassu»
datazione: 1944
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Verbania vanta un legame speciale con Aligi Sassu, che vi soggiornò nel 1987 insieme alla seconda moglie, Helenita Olivares, in occasione della mostra a lui dedicata dal Museo del Paesaggio. L’olio di collezione Lagostina risale al 1944, quando l’artista milanese dimorava a Riva di Solto, sulla sponda bergamasca del Lago d’Iseo, con la moglie Fernanda Rolandi. Vi era giunto nel 1943, per dipingere un affresco nella villa dell’industriale Primo Minervino, e vi sarebbe rimasto fino al 1945, all’indomani della Liberazione. Fu un periodo molto intenso della sua vita, in cui non solo dipinse molti paesaggi e battaglie, ma riprese la sua attività partigiana, attivandosi nei collegamenti tra la V Armata statunitense e la 52^ Brigata Garibaldi.

Stilisticamente, questa veduta del Lago d’Iseo denuncia l’influenza dei pittori impressionisti e in particolare di Cézanne, che Sassu poté studiare durante il soggiorno parigino del 1934.

E. Rigoni
Paesaggio con stagno e arbusti

olio su cartone cm 25×30
firmato in basso a sinistra: «E. Rigoni 965»
datazione: 1965
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Questo delicato paesaggio, datato 1965, reca la firma di un pittore ignoto alla letteratura artistica. Gli alberi spogli in primo piano, che si riflettono nell’acqua, introducono una nota malinconica nella quiete del paesaggio, interamente giocato sui toni del verde e del blu.

Giuseppe Ajmone (Carpignano Sesia 1923 – Romagnano Sesia 2005)
Paesaggio

olio su tela cm 39×46
firmato in basso a destra: «Ajmone»
datazione: 1960 ca.
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Giancarlo Cazzaniga (Monza 1930 – Milano 2013)
Ginestre al Conero

olio su tela cm 50×60
firmato in basso a destra: «Cazzaniga»
datazione: 1990-2000
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Nel 1966 Giancarlo Cazzaniga abbandona il Realismo Esistenziale e con esso i temi legati alla musica jazz o alla periferia milanese, per dedicarsi alla contemplazione della natura. Suo soggetto prediletto, fino agli ultimi anni di attività, sono le ginestre che fioriscono sul promontorio del Conero, dove il pittore ritorna, stagione dopo stagione, registrando le diverse fasi del ciclo vitale. Lo scrittore Davide Lajolo racconta il profondo amore di Cazzaniga per il Conero, dove lo condusse il collega Bruno Fanesi.

Nella composizione in oggetto si rileva una netta distinzione tra il primo piano, occupato dai cespugli di ginestre, e lo sfondo, dove una sfumata linea d’orizzonte divide il cielo dal mare. I cespugli sono delineati con toni bruni e una certa asprezza formale, che si riscatta nel rassicurante fondo celeste. 

Adriaen Gael il Giovane (Haarlem, 1618/24 – 1665)
Gesù nel palazzo di Caifa

olio su tela, cm 75×101
firmato in basso a sinistra: «A. Gael»
datazione: 1650 ca.
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

La tela è firmata da Adriaen Gael il Giovane, formatosi nella bottega paterna in un ambiente artisticamente vivace e ricco di stimoli. Haarlem era, a quel tempo, uno dei maggiori centri dell’incisione: vi ebbero bottega maestri del calibro di Hendrick Goltzius, reduce dal suo viaggio a Roma e a Venezia, che insieme a Karel van Mander e Cornelis Cornelisz fondò la prima Accademia artistica d’influenza italiana in Olanda. Non stupisce, pertanto, che la tela in oggetto manifesti l’eco di Tiziano e Tintoretto: al primo rinvia il motivo della colonna su plinto in primo piano, che ha origine dalla celebre Pala Pesaro; al secondo, invece, rinviano il fondale architettonico e i brucianti contrasti luministici, quali si ritrovano, ad esempio, nel Cristo davanti a Pilato della Scuola Grande di San Rocco.

La tela in oggetto raffigura Cristo nel palazzo di Caifa, il sommo sacerdote, dove secondo i Vangeli fu interrogato e condannato per essersi equiparato a Dio. Intorno a Cristo con le mani legate si dispongono gli scribi e i membri del sinedrio, che sanciscono la sua colpevolezza. In seguito Cristo sarà giudicato da Pilato e poi da Erode Antipa, che decreterà la sua condanna per crocifissione. Il trono vuoto, all’estrema destra, sembra presagire il giudizio di Erode Antipa.

Ignoto lombardo (?) fine sec. XVII
Natura morta con fiori

olio su tela cm 82×113
datazione: fine sec. XVII
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

La natura morta floreale ha origine nelle Fiandre all’inizio del ’600 (Jan Brueghel il Vecchio) e si diffonde in Italia alla metà del secolo. Tra i maestri di questo genere possiamo annoverare Andrea Scacciati a Firenze, Luca Forte a Napoli, Paolo Paoletti in Veneto, Margherita Caffi a Milano. In particolare, la tela in oggetto si presta a confronti ravvicinati con la produzione della Caffi per la morbida stesura del colore e il sontuoso effetto decorativo, che già prelude al rococò.

Sul vaso di fiori è dipinto un paesaggio agreste, motivo comune nella ceramica del tempo.

Scuola olandese o inglese sec. XVIII
Ritratto d’uomo

olio su tela cm 82×64
datazione: sec. XVIII
Omegna, coll. Zanasi, già Verbania, Villa Taranto, coll. Neil McEacharn.

Il ritratto, databile al sec. XVIII per la fine orditura della tela, reca in basso a destra la firma «Giavonni» che non esiste nella letteratura artistica. È ipotizzabile che sia l’errata trascrizione di un nome straniero. L’opera manifesta, comunque, una qualità molto elevata sia nel tratto pittorico, morbido e pastoso, sia nell’acuta interpretazione del soggetto.

Sul retro del telaio si legge il cartiglio di una storica società inglese di traslochi, la «Curtiss & sons», con sede a Portsmouth. Il cartiglio, databile per i caratteri tipografici intorno al 1930, suggerisce che il capitano McEacharn abbia portato la tela dall’Inghilterra dopo l’acquisto di Villa Taranto nel 1931. Proprio nella pittura inglese del ’700, non esente da influssi italiani e olandesi, possiamo individuare i riferimenti stilistici del ritratto in oggetto: il fondo scuro, lo sguardo inquieto e la posa pensosa, con un gomito poggiato sul tavolo e il pugno chiuso a reggere la testa, trovano riscontri nella produzione di Joseph Wright of Derby (cfr. Ritratto di Jedediah Strutt, già Londra, Christie’s; Study of old man, già New York, Christie’s), che in pieno ’700 rinnova la lezione di Caravaggio e dei caravaggeschi olandesi.

Ignoto inizi sec. XVIII
Nature morte floreali

olio su tavola Ø cm 25

Questi tondi con nature morte floreali presentano caratteri spiccatamente decorativi: non abbiamo quel malinconico sentimento di caducità proprio della natura morta seicentesca, ma una vivacità e una leggerezza di sapore squisitamente rocaille. I dipinti sono eseguiti sulle medesime tavole su cui sono intagliate le cornici, a testimonianza che sono concepiti dall’origine come elementi da arredo.

La qualità non elevata rende disagevole qualsiasi proposta attributiva, come pure l’identificazione di una scuola regionale.

Attr. Marten van Cleve il Vecchio (Anversa, 1527 ca.-1581)
Festa paesana

olio su tavola, cm 39×49
tracce di firma non leggibili in basso a destra
datazione: 1570-1580 ca.
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Il dipinto, su cui si rilevano tracce della firma, manifesta l’influenza di Pieter Brueghel il Vecchio nel timbro cromatico e nella vivace interpretazione di una festa paesana, con una spiccata tendenza al grottesco nella caratterizzazione delle figure. Malgrado la chiara ispirazione a Brueghel, van Cleve non condivide il suo spirito severo e moralista, manifestando al contrario un tono da compiaciuto narratore.

L’attribuzione a Marten van Cleve il Vecchio si fonda più sull’analisi stilistica che sulla firma, le cui debolissime tracce sono indecifrabili. Cronologicamente, il dipinto è collocabile in quello che Giorgio T. Faggin  qualifica come il “terzo periodo” di Marten van Cleve, in cui si manifesta una sensibile influenza di Gillis Mostaert. I medesimi caratteri, però, si riscontrano nell’opera di Marten van Cleve il Giovane (1560 ca.-1604 ca.), al quale, in alternativa, il dipinto può essere attribuito con una datazione appena posteriore.

[1] Giorgio T. Faggin, De genre-schilder Marten van Cleef, in «Oud Holland», vol. 80, n. 1 (1965), pp. 34-46.

Ignoto fiammingo fine ’600 o inizio ’700
Scena di addestramento equestre

olio su tela cm 37×49,5
datazione: fine ’600 o inizio ’700
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Il tema dell’addestramento equestre si diffonde in area fiamminga e olandese tra XVII e XVIII secolo. Un esempio è la tela di Pieter van Bloemen (Anversa, 1657-1720) in collezione Mainetti a Roma. Proprio alla cerchia di van Bloemen potrebbe ascriversi questa tela, sia per il luminismo contrastato e modellante, sia per l’atmosfera umile quanto maestosa. L’autore del dipinto sa rendere l’irrequietezza del cavallo bianco con una pennellata larga e sciolta, mentre utilizza un segno più sottile nella descrizione delle figure statiche.

Giulio Carpioni (Venezia 1613 ca. – Vicenza 1678)
Adorazione dei Magi

olio su tela cm 74×95
datazione: 1648-1651 ca.
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

La superba qualità del dipinto, in cui la lezione di Tiziano si rinnova alla luce del classicismo di Poussin e dei brillanti cromatismi del Veronese, pone l’opera tra le migliori prove di Giulio Carpioni. La sua composta classicità si contrappone, nel vivace ambiente vicentino, all’empito barocco di Francesco Maffei. Radicalmente diverso è l’uso della luce: nella pittura di Carpioni, la luce accarezza i corpi, rilevando plasticamente i volumi, mentre nella pittura di Maffei, la luce tende a sfumare i contorni e a produrre spettacolari effetti luministici.

Questa Adorazione dei Magi è accostabile, per il senso plastico e la preziosità dei colori, ad altre opere eseguite dal Carpioni alla metà del ’600, come le tre pale per la chiesa di San Lorenzo a Vicenza. Inoltre, l’acuta resa psicologica, tale da farci percepire la passione dei Magi e la sorpresa del Bambino, ci ricorda il talento di Carpioni come ritrattista, che culmina proprio nel 1651-52 nei ritratti della Suonatrice e della Dama con guanto (Vicenza, Museo Civico).

Scuola veneto-cretese sec. XVII (attr.)
Madonna col Bambino

tempera su tavola cm 76×43
datazione: sec. XVII
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Questa pregevole Madonna col Bambino segue l’iconografia e gli stilemi della tradizione orientale, ma se ne distingue per la stesura pittorica e per una vaga ricerca espressiva. Un parziale superamento della maniera bizantina si manifesta nei volti, dove una più delicata e morbida modulazione del colore è subentrata ai rigidi grafismi della tradizione orientale. Si ritiene, pertanto, che l’icona sia un prodotto di scuola greco-cretese del sec. XVII, influenzata dal Rinascimento veneziano.

Infatti, mentre l’arte declinava in tutte le province ottomane, Creta rimase un fiorente centro culturale fino al 1669, quando fu espugnata dai turchi malgrado la tenace resistenza del doge Morosini.

Attr. scuola di Camerino
San Sebastiano

tempera su tavola cm 64×20
datazione: fine sec. XV
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Il corpo delicato e languido di San Sebastiano rinvia alla scuola camerte di fine ’400, che tende ad addolcire l’aspro linguaggio padovano in forme sempre più estenuate, grazie agli apporti della pittura fiorentina e urbinate. I principali innovatori della scuola camerte in senso rinascimentale furono Giovanni Boccati e Giovanni Angelo d’Antonio alla metà del ’400, ben prima che Camerino accogliesse il Trittico di San Domenico di Carlo Crivelli (1482). La lezione padovana di Mantegna e Donatello fu la premessa da cui mossero, prima dell’incontro decisivo con la Firenze medicea e poi con la Urbino dei Montefeltro. Da queste esperienze i maestri camerti formularono una pittura delicata ma soda nella resa plastica e volumetrica, capace di attenuare sia le asprezze padovane, sia la severa monumentalità di Piero della Francesca, per esprimere sentimenti più teneri e schietti.

Bottega russa sec. XIX
Icona menologica di ottobre

tempera all’uovo su tavola
datazione: sec. XIX
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Le icone menologiche, diffuse in Russia fino alla Rivoluzione d’Ottobre (1917), raffigurano i santi del mese giorno per giorno. Nelle chiese russe, tali icone venivano esposte a rotazione, appese a una trave o posate su un leggio all’ingresso, per illustrare ai fedeli il calendario liturgico del mese corrente.

La rappresentazione dei santi segue l’iconografia tradizionale per agevolarne il riconoscimento da parte dei fedeli. Talvolta, come nell’icona in oggetto, la fantasia dell’artista si esprime più liberamente nel fregio floreale che incornicia il menologio.

Bottega russa sec. XIX
Santi e angeli che mostrano il velo della Veronica

tempera all’uovo su tavola cm 35×30,5, entro kiot in legno dorato cm 60,5×54,5
datazione: sec. XIX
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Questa preziosa icona ci è pervenuta con il suo kiot in legno finemente intagliato e dorato. Al centro sono rappresentate cinque figure di santi in posa eretta, mentre nella lunetta vi sono due angeli che mostrano il velo della Veronica. L’icona è inquadrata da due colonne tortili, che rimandano alle venerate colonne ‘salomoniche’ della Basilica di San Pietro, che si riteneva provenissero dal Tempio di Salomone a Gerusalemme, prima di essere reimpiegate nella pergola sulla tomba dell’apostolo Pietro.

RIPRODUZIONE

Attr. Marten van Cleve il Vecchio (Anversa, 1527 ca.-1581)
Festa paesana

Felice Casorati (Novara 1883 – Torino 1963)
Strada

olio su cartone cm 38,4×35
datazione: 1926 ca.
firmato in basso a destra: «F. Casorati»
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Quest’olio di Felice Casorati è databile intorno al 1926 per analogie formali con altri scorci urbani eseguiti allora, come Via Galliari a Torino (già Torino, Galleria Sant’Agostino), esposto nel 1926 alla mostra «Vedute di Torino» a Palazzo Bricherasio.

Identificare il luogo esatto della rappresentazione è impresa ardua, ma potrebbe essere uno scorcio di Torino, Moncalieri o un’altra località piemontese. Come in Via Galliari, l’artista presta molta cura agli accostamenti cromatici e alla costruzione dello spazio, mentre la figura umana assume un ruolo del tutto marginale. L’inquadratura decentrata è un espediente per spingere l’occhio dell’osservatore lungo le facciate delle case, fino ai portici sul fondo, che sembrano continuare oltre la curva.

La luce nitida, l’atmosfera immobile e silente, la chiara definizione dello spazio e dei volumi, sono i caratteri che Casorati apprese dalla Metafisica.

Maurice Utrillo (Parigi 1883 – Dax 1955)
La maison de Mimi Pinson à Montmartre

olio su cartone cm 50×61
firmato in basso a sinistra: «Maurice Utrillo V[aladon]»
datazione: 1920
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Fra i tanti pittori attivi a Montmartre, probabilmente Maurice Utrillo è l’unico che vi nacque, figlio illegittimo della pittrice Suzanne Valadon. Proprio le case, le strade e le botteghe di Montmartre costituiscono le maggiori fonti d’ispirazione di Utrillo, che ne restituisce l’atmosfera malinconica e silente con le sue robuste pennellate dai toni gessosi. L’olio di collezione Lagostina rappresenta appunto un angolo di Montmartre, la casa di Mimi Pinson sulla rue du Mont Cenis. dove abitò la protagonista dell’omonimo racconto di Alfred de Musset. Utrillo amava quella semplice casa e la dipinse infinite volte, dagli anni ’10 fino ai ’50, variando sensibilmente la luce, il timbro cromatico e l’angolazione. Possiamo immaginare la bella grisette Mimi Pinson affacciarsi dagli abbaini della mansarda per godersi l’aria fresca di Montmartre, mentre l’uomo in attesa potrebbe essere l’incaricato allo sgombero, che non ha saputo resistere al suo fascino.

Bruno Cassinari (Piacenza 1912 – Milano 1992)
I giardini

tempera acquerellata su carta intelata cm 26×34,5
firmato in basso a destra: «Cassinari»
datazione: 1956-1959 ca.
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Enrico Paulucci (Genova 1901 – Torino 1999)
Campagna piemontese

olio su tela cm 30×40
firmato in basso a destra: «Paulucci»
datazione: 1995
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

In questa Campagna piemontese di Enrico Paulucci convergono molteplici influenze, che l’artista genovese assimila e rielabora in un linguaggio originale: dalla scomposizione di Cézanne (penso in particolare alla serie di Mont Sainte-Victoire) alla veemenza di Matisse, dalla violenza cromatica di Derain al misurato equilibrio di Felice Carena. Tutto ciò confluisce in una pittura delicata, leggera, intensamente poetica, in cui le case, i monti e i campi coltivati convivono in armonia come se fossero parti integranti del medesimo organismo.

Paulucci non indaga e non affonda in profondità, ma ricerca la semplicità quale via d’uscita dal caos e fonte di benessere interiore.

Ennio Morlotti (Lecco 1910 – Milano 1992)
Rocce

pastello a cera grassa su cartone, cm 24×33
firmato in basso a destra: «Morlotti»
datazione: 1985
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Il dipinto si colloca nel ciclo delle Rocce, che impegnò Ennio Morlotti dalla metà degli anni ’70 fino al 1986. Nel suo catalogo generale – curato nel 2000 da Gianfranco Bruno, Pier Giovanni Castagnoli e Donatella Biasin – si annoverano quasi 400 dipinti di questo soggetto.

Le Rocce, in cui si rinnova la lezione ‘costruttiva’ di Cézanne, costituiscono la naturale evoluzione dei paesaggi con ulivi o con girasoli dipinti nei primi anni ’70. Sostituire la vegetazione con la roccia nuda è sintomo di un diverso stato d’animo, come testimonia lo stesso Morlotti in una conversazione con Castagnoli : «Improvvisamente mi sono sentito vicino alla morte – dichiara – (…) ho sentito tutto questo come un’allucinazione a cui ho cercato di dare immagine». Il tema della morte si percepisce appunto nel contrasto tra il cielo azzurro, senza una nuvola, e i profili delle rocce, neri e spigolosi, che occupano due terzi della composizione.

[1] P.G. Castagnoli (a cura di), Conversazione con Ennio Morlotti, in Ennio Morlotti, Essegi, Ravenna 1983, p. 83.

Tano Festa (Roma 1938-1988)
Piazza d’Italia. Palazzo dei Priori a Perugia

riporto fotografico e acrilico su tela cm 70×100
firmato sul retro: «Festa 87»
datazione: 1987
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

L’opera fa parte del fortunato ciclo delle Piazze d’Italia, che Tano Festa – esponente di spicco della pop art italiana insieme a Mario Schifano e Franco Angeli – realizza a partire dal 1976. Qui l’artista opera con l’acrilico su un’immagine fotografica, conferendo al paesaggio urbano un tono onirico e surreale.
La tecnica adottata ci rammenta le radici di Tano Festa, che nel 1957 si diploma in fotografia artistica all’Istituto d’Arte, sotto la guida di Alberto Libero Ferretti. Il docente ricorda gli esperimenti del giovane Tano in camera oscura, quando gettava l’acido direttamente sulla carta fotografica per creare particolari effetti luminosi.
Il colore acido, inoltre, ci rammenta la passione di Tano per la pittura di Sebastian Matta, che si era stabilito a Roma nel 1949, conquistando il pubblico con una felice sintesi tra il surrealismo francese e l’espressionismo astratto americano.

Sergio Bonfantini (Novara, 1910-1989)
Il boscone

olio su tela cm 54×73
firmato in basso a destra: «1972 S. Bonfantini»
datazione: 1972
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Il paesaggio di Sergio Bonfantini, colto e contemplato nella sua geometrica solennità, è sintetico ma concreto. Gli spazi e i volumi sono costruiti attraverso i contrasti tonali, che evidenziano i diversi elementi della composizione, disposti su piani diversi: il prato, il bosco e il cielo. Il paesaggio, dunque, è trattato come una natura morta il cui oggetto principale è il bosco, che emerge plasticamente dal fondo con i suoi toni bruni. La figura umana è assente perché esula dalla natura morta, che vuol essere immobile e sospesa.

Carlo Roselli (n. Milano, 1939)
Paesaggio romano

olio su tela cm 25×30
firmato in basso a destra: «Roselli»
datazione: 1990-2000 ca.
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Carlo Roselli interpreta il paesaggio romano con una sensibilità onirica: sotto un cielo notturno, le finestre delle case si illuminano come fari e la luce si riflette sugli intonaci, che assumono diversi colori.

La costruzione del paesaggio urbano sembra ispirata alle scenografie teatrali e ci ricorda la passione di Roselli per il teatro, coltivata sin dagli anni giovanili.

Renato Guttuso (Bagheria 1911 – Roma 1987)
Isola Farnese

olio su tela cm 19×55
firmato in basso a sinistra: «Guttuso»
datazione: 1946
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Renato Guttuso rappresenta uno dei borghi più suggestivi dell’agro romano: Isola Farnese, sospeso su una rupe lungo la via Cassia. I valori tonali prevalgono sui valori plastici, ma non tradiscono l’oggettività della visione, pervenendo a un «realismo pittoricamente inteso», come lo definì Gino Severini con una calzante definizione.

Benché nell’opera si avverta l’eco dei fauves e di Van Gogh, essa si colloca appena prima del viaggio a Parigi, che avrebbe orientato la ricerca di Guttuso verso una più stringente sintesi plastica.

La scelta di rappresentare una campagna è indicativa del crescente interesse del pittore per il mondo rurale, da cui scaturisce un ciclo di opere sul tema delle rivolte contadine, che culminerà nella Occupazione delle terre incolte di Sicilia, esposto alla Biennale di Venezia del 1950.

Raffaele de Grada (Milano 1885-1957)
Campagna intorno a San Gimignano

olio su tela, cm 40×50
firmato in basso a sinistra: «R. de Grada»
datazione: 1955
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Il dipinto si colloca nell’ultima produzione di Raffaele de Grada, quando la sua esistenza si divide tra Milano e la campagna toscana. Con San Gimignano, in particolare, il pittore stabilì un saldo legame artistico e affettivo: fu lì che nel 1915 conobbe e sposò la poetessa Magda Ceccarelli, da cui ebbe due figli: Raffaele junior, futuro critico d’arte, e Lidia, futura giornalista e moglie di Ernesto Treccani.

Stilisticamente, il dipinto tradisce l’indimenticata lezione di Cézanne e di Corot, che costituiscono i cardini della formazione di de Grada. Da Cézanne, che ebbe modo di studiare nella collezione di Reinhardt a Winterthur, l’artista milanese trasse l’uso “strutturale” del colore, che definisce le masse mediante bruschi accostamenti di toni. Tuttavia, una stesura più libera e sfumata delle macchie di colore, tipica dell’ultima produzione di de Grada, segna un allontanamento da Cézanne e una possibile apertura verso il paesaggio toscano di un Ardengo Soffici o un Ottone Rosai.

Se in primo piano la composizione si sviluppa secondo linee orizzontali, in secondo piano si articola secondo le diagonali suggerite dai tornanti della via che si inerpica verso il borgo medievale. Le puntuali corrispondenze tra gli ulivi, i cipressi e le torri lontane guidano l’occhio dell’osservatore verso l’orizzonte.

Siro Penagini (Milano 1885 – Lesa 1952)
Case a Desulo 

olio su cartone cm 30×30
firmato sul retro: «Siro Penagini»
datazione: 1921-1922
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Il dipinto, che proviene dall’eredità di Siro Penagini, si colloca durante la sua permanenza in Sardegna tra il 1921 e il 1922. L’artista è affascinato dai paesaggi aspri e assolati della Barbagia – tra Sinnai, Aritzo, Atzara e Desulo – in cui non solo ritrova la natura vergine, ma anche uno stile di vita semplice e arcaico, ben diverso dal sofisticato ambiente milanese. La sobria architettura delle case, dai nitidi volumi geometrici, costituisce un riflesso della società rurale che vi abita, la stessa narrata da Grazia Deledda nei suoi romanzi. In tale contesto, il linguaggio pittorico di Penagini subisce una sottile evoluzione: ai colori saturi delle pitture di Terracina o Positano, che risentivano delle brillanti cromie dei fauves, subentrano colori più spenti, tendenti all’ocra.

Siro Penagini (Milano 1885 – Lesa 1952)
S. Margherita Ligure 

olio su cartone cm 20×31
datazione: 1932 ca.
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Il dipinto, non firmato, proviene dall’eredità di Siro Penagini ed è stato autenticato dal figlio. Rappresenta un angolo di Santa Margherita Ligure, forse la banchina di S. Erasmo, dove l’artista si recò nel 1932 in visita alla madre. Le salde volumetrie delle case rosseggianti, senza una finestra, sotto un cielo plumbeo conferiscono alla veduta un tono quasi metafisico. La presenza umana, come in altre vedute di Santa Margherita Ligure, è completamente abolita: protagonisti sono i volumi edificati, rilevati dai contrasti cromatici, in un’atmosfera sospesa e silente.

Mario Tozzi (Fossombrone 1895 – Saint-Jean-du-Gard 1979)
Testa muliebre

pastello su cartoncino cm 32,5×25
firmato in basso: «Tozzi»
datazione: 1977
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Questo pastello testimonia l’ultima evoluzione di Mario Tozzi, che giunge a un’estrema sintesi formale, eppure non rinuncia al chiaroscuro nella costruzione dei volumi. La figura femminile assume la fissità e la sacralità di un totem, e si staglia su un fondo neutro che impedisce qualsiasi collocazione spaziale e temporale.

Mario Tozzi (Fossombrone 1895 – Saint-Jean-du-Gard 1979)
Occhi bassi

olio su tela cm 37,5×27,5
firmato in basso a sinistra: «Mario Tozzi 1966»
datazione: 1966
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Questo volto di donna si colloca nella piena maturità di Mario Tozzi, quando la sua ricerca è culminata in un linguaggio d’ispirazione cubista e metafisica, che accoglie molteplici influenze: il misticismo delle maschere africane, le sagome allungate di Modigliani, il primitivismo di Campigli, la sintesi formale de Chirico… In proposito, ricordiamo che Mario Tozzi fondò a Parigi, nel 1926, il Groupe des Sept, che comprendeva anche Campigli, de Chirico, de Pisis, Paresce, Savinio e Severini. L’assidua frequentazione tra questi pittori, noti come «Les Italiens de Paris», favorì le reciproche influenze e contaminazioni stilistiche.

Tozzi dipinge volti ovali dai colori terrosi, solcati da occhi finissimi, labbra spigolose e lunghi nasi triangolari. Lo sfondo è occupato da un impasto bianco, grumoso, che l’artista stende sulla tela in modo impulsivo e disomogeneo.

Mario Tozzi (Fossombrone 1895 – Saint-Jean-du-Gard 1979)
Lago Maggiore

olio su tavola cm 28×38
firmato in basso a destra: «Tozzi»
datazione: 1950 (recto); 1945-1950 (verso)
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Questo paesaggio di Mario Tozzi non è datato, ma è transitato a un’asta Rosenberg di Milano (lotto 84 del 04/06/2009) con una datazione al 1950 che risulta compatibile con i dati tecnici e stilistici. Il timbro cromatico e la liquidità della pennellata, infatti, trovano riscontro in analoghi paesaggi dipinti tra gli anni ’40 e i primi anni ’50, come Sul terrazzo del 1954, transitato a un’asta Sotheby’s di Milano (lotto 278 del 23/11/2004). Nella costruzione dei volumi si percepisce l’eco di Cézanne e della sua famosa serie dedicata al Mont Sainte-Victoire.

Sul verso della tavola vi sono alcuni schizzi a penna raffiguranti una testa virile di tre quarti, una testina, una consolle e un vaso. La testa virile è comparabile all’Autoritratto del 1948 già in collezione Cesare Zavattini* , mentre la testina richiama un olio del 1944 transitato a un’asta Meeting Art di Vercelli (lotto 207 del 15/04/2007). Determinanti per la datazione degli schizzi sono l’uso del chiaroscuro nella costruzione dei volumi (si veda l’ombra sul vaso) e il disegno delle pupille nella testina. Alla fine degli anni ’50, infatti, Tozzi abolisce le pupille per conferire allo sguardo quel tono enigmatico e sospeso, che diventerà un tratto peculiare del suo stile.

[*] Catalogo d’asta Finarte Milano, asta n. 1374, 15 maggio 2007, Da Afro a Vedova – Autoritratti. Opere scelte dalla collezione di Cesare Zavattini, lotto 125 p. 139.

Antonio Calderara (Abbiategrasso, 1903 – Vacciago 1978)
Valle Antrona

olio su tavola cm 55×45
firmato in basso a destra: «Calderara A. XVI»
datazione: 1938
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

L’opera si colloca nella fase centrale della produzione di Antonio Calderara, prima del trasferimento a Milano nel secondo dopoguerra. L’ambiente milanese avrebbe sollecitato un’evoluzione nella sua pittura, culminata nel 1959 con la svolta astratta.

In questo scorcio della Valle Antrona, datato all’anno XVI dell’era fascista, possiamo individuare le componenti fondamentali della pittura di Calderara: la luce tersa di Piero della Francesca e la sintesi formale di Georges Seurat. Il paesaggio alpino risulta congeniale alla sua poetica, perché è un paesaggio sovrumano, sublime, che comunica quella sensazione di infinitezza a cui tende l’artista.

Dalla sua casa a Vacciago di Ameno, oggi sede del Museo e della Fondazione Calderara, egli poteva ammirare il Lago d’Orta e le Alpi da tre ordini di logge.

Antonio Calderara (Abbiategrasso, 1903 – Vacciago 1978)
Tetti di Vacciago da una finestra dello studio

tecnica mista su cartoncino cm 31,5×24,5
firmato in basso a destra: «Calderara A.»
datazione: ca. 1930-1940
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

L’opera si colloca nella fase centrale della produzione di Antonio Calderara (Abbiategrasso, 1903 – Vacciago 1978), prima del trasferimento a Milano nel secondo dopoguerra. L’ambiente milanese avrebbe sollecitato un’evoluzione nella sua pittura, culminata nel 1959 con la svolta astratta.

In questo scorcio di Vacciago, ripreso da una finestra del suo studio, Calderara accentua la profondità dello spazio mediante la prospettiva angolata. Inoltre, rilanciando la lezione di Cézanne, fa ricorso alla sintesi formale e ai contrasti tonali per dare risalto ai semplici volumi delle case.

La cornice della finestra non è solo una scenografia per inquadrare la veduta, ma costituisce un espediente per stabilire un ponte visivo tra lo spazio dell’osservatore e lo spazio della veduta.

Leonardo Dudreville (Venezia 1885 – Ghiffa 1976)
Chiusa al Lambro

olio su tavola, cm 20×28,5
firmato in basso a destra: «L. Dudreville / 927»
datazione: 1927
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Il dipinto si colloca nella stagione matura di Leonardo Dudreville, dopo il suo ritiro dal gruppo Sette pittori, primo nucleo di Novecento, col quale aveva esposto alla galleria Pesaro di Milano e alla Biennale veneziana del 1924. Stilisticamente, il suo linguaggio era già profondamente mutato rispetto agli anni giovanili: non solo Dudreville aveva abbandonato le sperimentazioni futuriste e astrattiste; aveva anche preso le distanze dal retorico classicismo di Novecento, tanto da respingere i reiterati inviti di Margherita Sarfatti, che voleva includerlo nel movimento che andava costituendo.

La ricerca di Dudreville, in questo paesaggio fluviale, non è orientata all’analisi del paesaggio naturale, bensì alla ricerca dei suoi ritmi interiori. È una pittura profondamente lirica, in cui l’artista esprime una sensazione di silenzio e di pienezza, di dolcezza e di intimità, ma anche di chiusura, di distanza fra sé e il mondo.

Leonardo Dudreville (Venezia 1885 – Ghiffa 1976)
Lago Maggiore dal Sacro Monte della Trinità di Ghiffa

olio su cartone telato, cm 26×36
siglato in basso a sinistra: «L.D. 941»
datazione: 1941
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Il dipinto si colloca nell’ultima stagione di Leonardo Dudreville, poco prima del suo definitivo trasferimento a Ghiffa. Era il 1942 quando l’artista lasciò Milano, teatro di guerra tra fascisti e partigiani, per stabilirsi nell’amena località sulle sponde del Lago Maggiore. Qui, lontano dalla politica e dal caos metropolitano, l’artista portò avanti la sua ricerca intimista immergendosi nella contemplazione della natura.

Il paesaggio alpino sottende una rappresentazione interiore, che emana una sensazione di silenzio e di pienezza, accentuata dall’assenza di uomini o animali. Il paesaggio è ripreso dal Sacro Monte della Trinità di Ghiffa, che però non compare, come se il pittore volesse escludere dalla rappresentazione ogni elemento antropico.

Carlo Casanova (Crema 1871 – Quarna Sotto 1950)

Cortile
olio su cartone cm 24×28
firmato in basso a sinistra: «Casanova C.»
datazione: 1920-1930 ca.
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Sagra di S. Michele (Torino)
Acquaforte su zinco
mm. 345×235
firmata sotto l’inciso a sx.
Tiratura 50 esemplari

Quest’olio di Carlo Casanova rappresenta un cortile rustico, probabilmente in Brianza. Il dipinto richiama sia nel soggetto che nella composizione opere di Mario Bedeschi, suo maestro al reale collegio Carlo Alberto di Moncalieri. Come in Scorcio urbano di Bedeschi, transitato a un’asta Il Ponte di Milano (lotto 3152 del 21/02/2018), la composizione di Casanova è introdotta, sul lato sinistro, da un corpo di fabbrica avanzato, intonacato di bianco, su cui si stagliano le ombre della vegetazione. Tramite questo espediente, il pittore suggerisce poeticamente la supremazia della natura sulle costruzioni umane.

Carlo Casanova, oltre ad essere un discreto pittore e acquerellista, fu un brillante incisore, autore di finissime acqueforti che spesso erano precedute da un’indagine fotografica. Oltre alle ben note incisioni milanesi, Casanova incise molte vedute di Quarna e dei suoi dintorni

Antonio Calderara (Abbiategrasso, 1903 – Vacciago 1978)
Case ad Orta

acquerello su cartoncino cm 13×15
siglato in basso a destra: «A. C. 58»
datazione: 1958
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

L’opera si colloca nel momento della svolta di Antonio Calderara (Abbiategrasso, 1903 – Vacciago 1978) quando, sollecitato dal fervido ambiente milanese, abbandona la linea curva e tende all’astrazione geometrica. I volumi delle case sono ancora percepibili, ma l’estrema sintesi formale rende la veduta più simile a una composizione astratta.

Il cammino di Calderara verso l’astrazione assume da subito caratteri originali: le campiture sono definite da linee leggere e sottili, visibili ma non assertive come nella pittura di Mondrian; i colori sono diluiti e sfumati, non giungono mai alla saturazione di Klee, né alla freddezza ‘tipografica’ del MAC milanese. In definitiva, l’astrazione di Calderara è animata da un’intensa vena lirica, che fa vibrare il colore fino a disconoscere la costruzione geometrica che vi è sottesa.

Philips Wouwerman (Haarlem, 1619-1668)
Sosta di cavalieri

olio su tavola cm 57×43
datazione: 1667
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi, già Lubecca, collezione Hans Deese

L’opera, non firmata, è datata 1667 e assegnata a Philips Wouwerman da un cartiglio in inglese che è apposto sul retro. Se diamo fede al cartiglio, l’opera verrebbe dalla collezione Hans Deese di Danzica, in cui sarebbe stata inventariata col numero 137.

L’analisi stilistica conferma la paternità di Wouwerman e la datazione agli ultimi anni della sua attività per la centralità del paesaggio e per i toni rischiarati e brillanti. La sosta dei cavalieri diventa il pretesto per una gustosa scena di genere, che vede protagonista una donna sontuosamente abbigliata che riceve l’omaggio di un cavaliere. L’artista rende efficacemente l’atteggiamento civettuolo e ruffiano della donna, accompagnata da un servo di colore che le fa ombra con un ombrellino. L’uomo di colore ci ricorda le recenti conquiste dell’Olanda nel Golfo di Guinea e il suo ruolo nella tratta degli schiavi tra l’Africa, l’Europa e le Americhe.

L’interesse di Wouwerman per le scene di genere, il modo schietto e vivace in cui le rappresenta attestano l’influenza di Pieter Van Laer, caposcuola dei «bamboccianti» romani, che si spense proprio ad Harleem nel 1642.

Ottone Rosai (Firenze 1895 – Ivrea 1957)

Pretini
olio su isorel cm 20×29,5
firmato in basso a destra: «O. Rosai»
datazione: 1955
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Paesaggio toscano
olio su masonite cm 29,8×39,8
firmato in basso a destra: «O. Rosai»
datazione: 1950-1957 ca.
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

I due oli si collocano nell’ultima produzione di Ottone Rosai, intorno alla metà degli anni ’50. L’artista, che si erge a baluardo della figurazione contro il dilagare delle tendenze neo-avanguardiste, tende a un realismo purificato che affonda le sue radici nella pittura giottesca. Rosai muove dal dato naturale, osservato dal vero, e ne asciuga le forme in un linguaggio arcaico quanto moderno, che rinnova la sintesi plastica di Cézanne e le atmosfere sospese di Carrà e De Chirico.

Entrambi gli oli di collezione Lagostina presentano, sul lato destro, un alto muro di scorcio che, nel suggerire una fuga prospettica, ci porta alla mente il celebre Muro bianco di Giovanni Fattori

Nino Caffè (Alfedena 1908 – Pesaro 1975)
Temporale in spiaggia

olio su tela cm 18×45
firmato in basso al centro: «Caffè»
datazione: 1958
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

In questa tela di Nino Caffè ritroviamo i personaggi e i caratteri che lo hanno reso famoso. Protagonisti della scena sono i consueti ‘pretini’, impegnati nel recupero dei propri oggetti che un vento di bufera ha spazzato via. Nelle tele di Caffè non vediamo mai un prete dedito alla preghiera o all’assistenza dei poveri, ma preti che giocano, che si trastullano o che inseguono i propri bisogni, incuranti del mondo.

La graffiante satira ecclesiastica di Nino Caffè ha origine durante la Seconda Guerra Mondiale, quando l’artista insegnava Figura all’Accademia di Urbino e abitava di fronte al Duomo, ospite della famiglia Benedetti. Così poteva osservare, dalla sua finestra, il continuo viavai dei ‘pretini’ che, invece di assistere gli infermi, conducevano una vita gaia e spensierata.

Mino Maccari (Siena 1898 – Roma 1989)
Signora con cappellino

olio su cartone cm 29×39
firmato in basso a sinistra: «Maccari»
datazione: 1960-1970 ca.
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Mino Maccari, noto per la sua fertile vena di illustratore e vignettista, fu anche un valente pittore, come attesta questo vivace ritratto di signora. Rivisitando i maestri francesi da Renoir a Matisse, Maccari delinea un volto di donna con pennellate accese e vibranti, veloci e frammentate, con esiti di schietta sensualità. L’artista senese dipinge di getto, impulsivamente, non appena scorge qualcosa che gli suscita empatia. È lo stesso Maccari che scrive: «quando un occhio ride, una bocca parla, un piede si muove, quando un accordo è raggiunto e una linea vibra, che importa se il segno è breve e se il colore è appena disteso? È […] l’intensità dell’intenzione che vale. […] Io tiro a segno. Un segno che mette in moto un sentimento».

Filippo de Pisis (Ferrara 1896 – Brugherio 1956)
Mendicante

olio su cartone cm 43,5×18
firmato in basso a sinistra: «De Pisis»
datazione: 1946
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Quest’olio di Filippo De Pisis si data al 1946, un anno nefasto per il pittore, che il 10 gennaio fu aggredito da cinque banditi nel suo appartamento a Venezia.

Il tema del mendicante compare nella produzione di De Pisis a ridosso della Seconda Guerra Mondiale: un capolavoro è la Testa di vecchio mendicante (1944) transitata a un’asta Farsetti di Prato. Probabilmente, fu l’esperienza della guerra che suscitò in De Pisis la riflessione sulla fragilità dell’esistenza umana.

La stesura cromatica è sciolta, corsiva, la pittura sembra colare come la cera di una candela. Se i colori accesi rinviano agli impressionisti e ai fauves, nonché al colorismo veneziano, la drammatica rappresentazione degli emarginati rammenta gli studi del giovane De Pisis sull’opera di Daumier.

Pietro Annigoni (Milano 1910 – Firenze 1988)
Testa barbata

sanguigna su carta cm 19,5×14,5
firmato in basso a destra: «Pietro Annigoni»
datazione: 1970-1980 ca.
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

sanguigna su carta cm 28×18
firmato in basso: «Pietro Annigoni»
datazione: 1970-1980 ca.
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

I due ritratti a sanguigna si collocano verosimilmente nella tarda produzione di Pietro Annigoni, tra gli anni ’70 e i primi anni ’80. La tecnica impiegata affonda le sue radici nel Rinascimento: celebri sono i ritratti a sanguigna di Leonardo, Raffaello e dei Carracci, ma Annigoni conferisce al soggetto un’intensa carica verista, che si sostanzia nella penetrante indagine psicologica e fisiognomica. Sin dal suo alunnato all’Accademia di Firenze, Annigoni è affascinato dalla figura del miserabile, dell’emarginato, del mendicante, rappresentato con un vivido realismo che trova riscontro nella narrativa di Vasco Pratolini. Non è casuale che uno dei soggetti prediletti del giovane Annigoni fu il ‘Cinciarda’, un emarginato che incontrava sovente all’osteria Da Nello di Firenze, che ritrasse decine di volte nel decennio 1935-45.

I due ritratti di collezione Lagostina si collocano nel medesimo filone, poiché rappresentano con crudo realismo un’umanità derelitta, segnata dalla fatica e dagli stenti. Sono uomini rudi, ma non abbrutiti, che nello sguardo profondo e incisivo esprimono una implacabile forza interiore.

Massimo Campigli (Berlino 1895 – Saint-Tropez 1971)
Cinque figure

olio su tela cm 42,5×50,5
firmato in basso a destra: «Campigli 68»
datazione: 1968
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Questa tela, che rappresenta cinque donne in un ambiente domestico, sembra rievocare l’ambiente familiare di Massimo Campigli – all’anagrafe Max Ihlenfeld – che trascorse la sua adolescenza con la madre naturale e due sorellastre, senza una figura maschile di riferimento.

Se lo scenario immobile e senza tempo ci rammenta l’incontro con De Chirico a Parigi, intorno al 1920, la semplicità arcaica delle figure rimanda all’arte villanoviana ed etrusca, che costituirono le fonti primarie del giovane Campigli, alla ricerca di un linguaggio elementare per comunicare nel modo più immediato e istintivo.

Le figure di Campigli – sempre e solo figure femminili – non dialogano con noi ma vivono in un mondo parallelo e imperturbabile, dove non esiste un’espressione di dolore, una goccia di sangue, un pianto e nemmeno un sorriso. Nel mondo poetico di Campigli si passeggia, si va a teatro, ci si pettina, ci si annoda i capelli, si mettono in mostra i gioielli, ma non accade nulla di nulla. Dietro questa apparente banalità c’è tanta ironia e tanta amarezza. La pittura fiabesca di Campigli esprime il suo disagio verso la società contemporanea, le dure logiche che orientano la politica e l’economia. Il pittore non si riconosce nella moderna cultura occidentale, che pretende di assegnare una funzione a tutte le cose, senza concedere spazio alla fantasia, all’immaginazione e alla casualità.

Mario Sironi (Sassari 1885 – Milano 1961)
Composizione con figura

olio su carta intelata cm 22,5×33
firmato in alto a destra: «Sironi»
datazione: 1961
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

Quest’olio di Mario Sironi deve ritenersi, per la sommaria esecuzione e le modeste dimensioni, uno studio per un’opera forse mai realizzata. L’olio, infatti, si data al 1961, quando la salute del pittore era già minata dall’artrosi, cui si aggiunse una broncopolmonite che lo condusse alla morte il 13 agosto del 1961.

In questo dipinto, Sironi recupera alcuni formalismi della stagione metafisica, rielaborati con una pittura più gestuale, che attenua i valori plastici fino allo sfaldamento della forma. Il colore è trattenuto su tonalità grigie e ocra, accese però da lampi di luce che rilevano le figure. La sintassi compositiva perde ogni rigore, come dimostra il mancato allineamento dei riquadri all’interno della scena.

Nell’evoluzione stilistica si percepisce la sofferenza dell’ultimo Sironi, dovuta non tanto all’artrosi, quanto ad eventi politici e familiari: la caduta del Fascismo, che egli aveva fortemente sostenuto, e il suicidio della figlia diciottenne nel 1948.

Il nome di Mario Sironi si lega ad Omegna perché il 25 aprile 1945 scampò alla fucilazione grazie a Gianni Rodari, l’insigne narratore omegnese. Rodari, membro della brigata partigiana che arrestò Sironi nelle strade di Milano, riconobbe il pittore e gli firmò un lasciapassare, ritenendo che il suo valore artistico e umano dovesse prevalere sull’appartenenza politica

Pietro Annigoni (Milano 1910 – Firenze 1988)
Paesaggio della Versilia

olio su cartone telato cm 20×30
firmato in basso a destra: «Pietro Annigoni»
datazione: 1960-1970 ca.
Omegna, collezione Lagostina-Zanasi

L’opera si colloca agevolmente nella produzione anni ’60 di Pietro Annigoni, accanto ad analoghi paesaggi dai toni sottilmente cupi e malinconici. Analoga tecnica, dimensioni e soggetto si riscontrano in altre composizioni di Annigoni quali Massaciuccoli (1963), transitato a un’asta Fabiani di Montecatini, e Paesaggio (1969), transitato a un’asta Farsetti di Prato.

Contrariamente alla tradizione, Annigoni riprende il paesaggio della Versilia con lo sguardo rivolto alle Alpi Apuane, invece che verso il mare. Una scelta in sintonia con la poetica del pittore, che predilige i luoghi intimi e raccolti.